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Artificio y erotismo en la canción popular puertorriqueña e hispanoamericana

           

                                                           Dr. Marcelino Juan Canino Salgado

  Para mi hermano Pablo Juan que toca la guitarra y canta canciones del ayer…

Ambientación

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En la década de los cuarenta del siglo próximo pasado, las mujeres usaban, generalmente, trajes con mangas tres cuartos, y el ruedo del vestido poco más abajo de la rodilla. Todos los “trajes de salir” tenían cinturones con hebillas forrados de la misma tela del vestido, o bien podían ser de nácar, plata, bronce dorado y hasta de concha de carey.

   

 

Para vestir formalmente, los caballeros llevaban sacos o gabanes con abotonaduras cruzadas y el ruedo del pantalón doblado hacia a fuera cerca de pulgada y media de ancho. Las hebillas de las correas para sostener el pantalón en cintura podían ser de plata, oro o bronce con toda suerte de diseños, pero predominaban los de las “herraduras para la buena suerte”.

El calzado de las damas era generalmente cómodo para el diario y se preferían las “sandalias” o las “chinelas” .Para salir y para las fiestas de noche usaban tacones altos de cuerpo cerrado con medias de nilón muy fino casi transparente. Los hombre calzaban cordobanes con adornos de pequeños puntos perforados  que permitían la flexibilidad del zapato. Para salir muchos calzaban piezas de charol negro muy lustroso con medias de colores enteros y en combinación con la vestimenta. Era grito de moda los zapatos a dos tonos o “banda blanca” ( blanco y negro o marrón y blanco) preferidos por los más jóvenes.

 

Para perfumarse las damas elegían entre Evening in Paris, de la casa Borjois, Shalimar, Jazmín y Joy de Jean Patou, así como los producidos por Guerlain, entre otros… El común de las féminas compraban cosméticos marca (polvo y colorete) Coty. Los caballeros se aromatizaban con Baron Dandy, Old Spice o Agua de Florida. Algunos de más recursos económicos utilizaban la colonia de lavanda inglesa o esencias cítricas como la de la bergamota.

 

Los peinados de los caballeros imitaban al de Rodolfo Valentino o al de los cantantes José Mojica y Carlos Gardel. Tocados o arreglos que recibían el nombre despectivo de “lambío de vaca”. Para mantener el cabello fijo había toda suerte de petrolatos y ungüentos a base de aceites: Tricófero de Barry, Vaselina Brisas del Caribe, Brillantina Alka, Para mi, Yardly- la más codiciada- y la vaselina líquida: Glostora.

 

La diversión general de viernes sábados y domingos era el baile. Casi todos los pueblos poseían una o varias salas de baile, según fuera la condición social de las personas… La más famosa de todas era el Escambrón Beach Club en San Juan y, hacia principio de los años cincuenta el Tres Palmas, en Hato Tejas, Bayamón.

 

Los bailes comenzaban con una Danza puertorriqueña muy, seguida por un vals y luego un pasodoble. Entonces se alternaban las guarachas con los danzones cubanos y uno que otro merengue dominicano; y, a petición del público, los oportunos y esperados boleros. Aquí era cuando se “brillaban las hebillas”, metáfora eufemística que refería el roce erótico desesperado de los enamorados, quienes al son de “Bésame mucho” de Consuelo Velázquez,  pasaban “los calentones más bestiales de cerca de 500º Fahrenheit”. Las chaperonas observaban y fruncían el ceño cuando “los chupeteos y apretones se pasaban de la raya”1

 

Definiciones

 

Definir los conceptos de artificialidad, sentimiento y sexualidad dentro del estrecho marco de referencias que impone la mal denominada cultura popular, resulta arriesgado y difícil. Arriesgado, ya que el camaleonismo relativo de los referentes relacionantes de estos temas nos abocan a no poder establecer con precisión ningún criterio fijo o válido para el continuo devenir histórico. Difícil, porque la cantidad heterogénea de elementos que advienen en la estructura artística  popular se fraguan de manera sorprendente en moldes aparentemente estereotipados y, aún así, no pierden su habilidad combinatoria.  La facultad calidoscópica del arte popular parece disfrazarse con simples apariencias lapidarias.

 

Mal entendido por las clases dominantes, el arte popular se tiene como elemento auxiliar, decorativo, complementario. Pocas veces es estimado por sus valores intrínsecos y, la mayor parte de las veces- si acaso- culmina como elemento taxonomizado en los anaqueles de los coleccionistas. Mas el descrédito y desdén con que se ha maltratado al “arte popular” no es cosa reciente. Para entender este proceso veamos unas consideraciones históricas.

 

Música popular y música culta( académica): dicotomías inútiles

 

Las Cruzadas o Guerras Santas, que eran la esperanza para la pronta reconstrucción económica de la Europa cristiana medieval fueron un fracaso tanto militar, económico como religioso. Al fin de cuentas los lugares santos volvieron a manos de los infieles y las vías marítimas que daban fácil acceso al Oriente siguieron controladas por los turcos.

 

La población en Europa crecía de forma numerosa y rápida, y las oportunidades de trabajo eran mínimas. ¿Qué harían los nobles con los segundones, tercerones y la creciente baja nobleza, así como con los hijos de altos y pequeños burgueses que no heredarían títulos y mayores riquezas por no poseer la primogenitura?

 

No todos tenían vocación para el clero o las milicias; y, por razones de escrúpulos sociales y religiosos repudiaban los negocios de comercio, así como la labranza de la tierra.

 

Fue entonces que, como solución, se crearon las universidades. Ahora existirían otros títulos no hereditarios: los académicos. Los que se lograrían por propio esfuerzo y a través de cinco años de estudios con los maestros que los gobiernos de entonces consideraban más capacitados, probados y famosos. Ahora se destacaría la nobleza del intelecto, la nobleza de toga…

 

El currículo de las Artes Liberales incluía a la música, una de las Bellas Artes que gozaba de gran reputación teológica y filosófica, sobre todo en sus aspectos físicos-matemáticos. Amén de su gloriosa trayectoria mitológica e histórica. Desde el siglo XII en adelante la música se transmitiría en la aulas universitarias por autorizados catedráticos. Así, pues, quedarían relegados al plano del descrédito el antiguo proceso de maestro-aprendiz , común desde los tiempos anteriores al medioevo. Surgen ahora los músicos académicos o eruditos versus los músicos del pueblo, creándose mediante esta oposición un marcado prejuicio que todavía en pleno siglo XV estaba vigente. Recordemos las desdeñosas palabras de Iñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana cuando se refería a músicos y poetas populares:

 

“Ínfimos son aquestos que sin ningún orden, regla ni cuento facen estos romances y cantares de que las gentes de baxa a servil condición se alegran”[1]

 

El prejuicio de clase que ya se expresa con toda claridad desde los albores del sigloXV, no ha menguado desde entonces. Las razones son harto conocidas por políticos, sociólogos, personas instruidas y gran parte de la colectividad que suele pensar y reparar sobre tales injusticias. No obstante, es difícil de explicar cómo la magia misma de la música suele romper las barreras que instaura el prejuicio, sin eliminar al prejuicio mismo:¡ cuántas composiciones de origen popular han pasado a formar parte de la estructura de composiciones académicas!, y cuántas composiciones clásicas se han popularizado para el deleite de todos…

 

En la actualidad inmediata vemos cómo la movilidad sociocultural es cada día mucho más evidente y dinámica entre los diversos grupos que configuran el espectro socioeconómico nuestro. Veamos unas explicaciones:

 

Los variados y modernos medios de comunicación masiva: desde los antiguos gramófonos, el disco  (78;45; y 33 RMP(LP), la cinta magnetofónica y videofónica. Así como los CD o discos compactos, han hecho posible la difusión de todo tipo de música a través del globo terráqueo. Y esto es así no solo con la música contemporánea, sino también con la música antigua y la desusada. La música de los grandes maestros, llamada por algunos música clásica, puede escucharse en medio del Desierto de Sahara y en los rincones más apartados del Matogroso, gracias a los adelantos  en las técnicas de difusión masiva a que me he referido.

 

Por las razones anteriores resulta hoy día inadecuado seguir empleando las categorías de música clásica y música popular, cuando encontramos que los parámetros empleados para tales categorías han perdido sentido en la praxis socioeconómica y sociocultural de nuestro tiempo. Tan populares son, en este sentido, los tangos de Gardel como las sonatas de Mozart, el jazz, la salsa y las polonesas de Chopin.[2]

 

La base teórica con que don Ramón Menéndez Pidal definió el concepto de lo popular, fundamentándose en su popularidad misma, además de tautológica resulta ahora, en cierta medida, inoperante.

 

Ya en 1922 el mismo Menéndez Pidal señaló que el término de poesía o canción popular, “generalmente usado, es de una vaguedad en extremo confusa. Añade don Ramón que:

 

“Toda que tiene méritos especiales para agradar a todos en general, para ser repetida mucho y perdurar en el gusto público bastante tiempo, es obra popular”.[3]

 

 

Desde la óptica político social el problema de las definiciones se complica, ya que es muy difícil conocer verdaderamente hacia dónde se inclina el favor del pueblo respecto de lo que se oye cotidianamente a través de los medios masivos de difusión pública. ¿ Es popular una canción porque constantemente la escuchamos por la radio, aunque nos limitamos a escucharla y no cantarla? ¿ Cuáles son los juicios o criterios estéticos de los que casi forzosamente son obligados- por circunstancias fuera de su control a escuchar determinadas composiciones?

 

Es evidente que, en el proceso comunicológico los receptores nos vamos convirtiendo cada vez más en seres pasivos, donde la más frecuente demostración de desagrado consiste en cambiar la sintonización del aparato receptor, desconectar el mismo o apartarnos del lugar…¿ Cómo se mide entonces la popularidad y aceptación de “X” obra musical por la colectividad? Podríamos responder que, además del amplio espectro de su difusión a través de la geografía y de las distintas clases socioculturales y socioeconómicas, habría que considerar cuánto tiempo perdura ésta en el gusto de las masas, y si su naturaleza estético-musical vence a la simple moda del uso reinante. No obstante los parámetros que acabo de señalar pueden ser aplicados a la creación de los llamados músicos o artistas de academia, a los que generalmente conocemos como autores de música clásica. Y he aquí, entonces, cuán inútiles y arbitrarias resultan en nuestro mundo moderno las categorías de música popular y música clásica.

 

La música popular es esencialmente bailable. Aún la más sutilmente lírica de las canciones populares se convierte en bolero o en vals. El que una composición lírica de “naturaleza popular” se escuche solamente y no se baile, como ocurre con algunas canciones de María Grever, Agustín Lara y Rafael Hernández, entre otros, no está determinado por la naturaleza de la obra sino por el destinatario o receptor de la misma.

 

Hay que señalar también que la música popular no se ha divorciado de la creación literaria, sino que la mayor parte de las veces música y letra del texto poético nacen simultáneamente creándose así una indisoluble unidad entre la melodía y el texto narrativo o lírico que le acompaña como parte de su esencia…

 

Los compositores de música popular - poetas o no- se convierten de esta forma en antenas de la colectividad, porque los temas poéticos que componen o seleccionan para sus textos musicales responden a los intereses, sentimientos, aspiraciones y frustraciones sociales, psicológicas, morales, espirituales y políticas de la colectividad. Mientras una obra musical popular responda a las necesidades psicológicas y sociales del pueblo, ésta gozará del favor colectivo y en ello le irá la vida, de ahí su popularidad, y quién sabe si hasta su permanencia tradicional en el gran acervo  de la cultura…

 

Independientemente del grado de conocimiento que tenga la colectividad sobre los distintos niveles socioculturales y socioeducativos, así como de la naturaleza conflictiva de la estructura social, ésta suele distinguir claramente las estructuras y estilos estéticos de lo que tradicionalmente hemos llamado música clásica y música popular. Sin embargo, la difícil tarea de definir no se limita solo a una descripción o taxonomía de estilos, porque además de lo anterior hay un grave conflicto de clases: un conflicto político-económico.

 

La diferencia fundamental que existe entre un “músico compositor de pueblo” y otro, producto de la academia o conservatorio es simplemente el estrato socioeconómico y sociocultural en que viven, porque en el fondo ambos son organismos aptos y sensibles donde de diversas formas se manifiesta el arte, la belleza, que logra su concreción real a base de los recursos que para ello cada uno posee. Esos recursos que hacen posible la concreción del arte dependen en gran medida de las oportunidades que tuvieron las personas para desarrollar óptimamente sus habilidades creativas. Siempre o casi siempre estas oportunidades están determinadas por los que controlan el poder económico de un pueblo.

 

Si a un músico de los llamados de “oído” se le brinda la oportunidad de estudiar sistemáticamente todos los aspectos de la música, de seguro se llevará el mundo por delante. Esto es así porque para la música fundamentalmente solo se necesita oído, lo demás es complementario, formativo e informativo. El arte, sin embargo, es un producto social y, aunque parezca contradictorio, con el talento solo no basta, hay que cultivarlo. En esencia, teóricamente no hay diferencias entre la “música popular” o la “música clásica’, ambas son esencialmente música, el resto es simple adjetivo.

 

A pesar de todo lo anteriormente expuesto no nos llamemos a engaño, pues en términos históricos y sociales existen grandes diferencias entre una y otra. Esas diferencias -como ya señalamos- son de naturaleza social y de la praxis. Es necesario advertir que, aunque históricamente tanto lo popular como lo clásico se distinguen dialécticamente entre sí, no forman éstos una pareja de oposición, sino más bien de influencias recíprocas. Aunque esta músicas ocupan distintos espacios sociales, ambas van por caminos paralelos interactuando, frecuentemente, una sobre otra. Fenómeno claramente corroborable desde la música del periodo Barroco hasta la época contemporánea.

 

Gineolatría, misoginia y erotismo: la mujer objeto del amor

 

Las habaneras –cubanas, mexicanas, caribeñas o españolas -, así como algunos valses y boleros de amor, son depositarios de una antigua herencia poética “erótico-amatoria” que hemos conservado desde los albores mismos del siglo XIII. Herederos de una tradición cortesana, el fino abolengo de nuestras canciones es innegable, aún en aquéllas más crudas y rústicas.

 

A partir del auge humanístico del décimo tercer siglo se manifestaron dos concepciones del amor. Ambas resultaban ser sumas eclécticas de las teorías y conceptos heredados de la antigüedad grecolatina. Concepciones aparentemente distintas y contradictorias, pero en realidad surgían ambas de un fondo común: el anhelo de la satisfacción erótica.

 

Una de ellas sostenía la visión del amor de auténtica cortesía, con la lánguida lealtad y el honesto culto tributado a una dama. La otra posición ante el amor era la que se expresaba en la segunda parte del Roman de la rose, en donde la lealtad era solamente un medio al servicio de la conquista de la amada.

 

La primera concepción se consideró como típica de un legítimo amor caballeresco: el amor puro y fiel, abnegado, que se convirtió en culto a la mujer, sin esperanzas de ser correspondido. Se manifestaba aquí un amor que pretendía ser puro, religioso, místico y desinteresado, aunque éste hubiese nacido del deseo carnal, del anhelo de la posesión física. Este tipo de amor se convierte en el campo en que habría de florecer toda perfección estética y moral.

 

La otra concepción del amor, menos artificial, solo se valía de la cortesía como medio para conquistar el corazón de la pretendida…

 

A partir de Petrarca, y en adelante, se abandonó nuevamente la forma del amor cortés tan artificiosamente construido y las expresiones artísticas y poéticas del amor vuelven hacia la sensualidad natural que emanaba de los admirados modelos grecorromanos. Era  la violencia incontenida de la pasión misma la que impulsaba a aquella sociedad a dar a su vida erótica la forma de un bello juego sometido a nobles reglas. De no querer entregarse a una ruda barbarie, era necesario someter  los sentimientos en formas poéticas fijas.

 

Por lo que llevamos dicho, debemos concluir que, para que fuese aceptada, la erótica debía ser encubierta con un estilo refinado. Por eso en aquella época se estableció – y todavía prevalece- un léxico poético para el amor, producto de un extraño convencionalismo en el cual la influencia religiosa era determinante.5

 

El repertorio

 

El repertorio temático de nuestro cancionero popular hispánico de hoy ( siglos XX y XXI) recoge los mismos temas que los del pasado remoto. No debe sorprendernos que la nómina de temas y motivos poéticos del cancionero popular sea la misma que la del repertorio de cantares tradicionales de tema amatorio. Recordemos que, un cantar entre el venero de la tradicionalidad, tiene, primero, que ser popular. Es la popularidad misma la que nos indica cuán ampliamente está éste difundido, cuán amplia es su distribución geográfica en un momento determinado(sintopía).

 

Un examen a los cancioneros populares, sobre todo, a aquéllos que se  publicaron hasta principios de la década de los años 60, como El cancionero de la Sal de Picot, así como en su edición de lujo de 1954, incluyen una colección amplia de las letras de canciones “románticas”, boleros, valses, pasillos, guarachas y rumbas de tema amoroso.6 Del análisis de estos cancioneros se desprende un claro proceso amatorio que constituye un detallado índice temático. Veamos:

 

1. El primer encuentro y el flechazo amoroso

2. El piropo, la declaración y la solicitud amorosa

3. Ternezas y galanterías

4. Pruebas de fidelidad, el trato y la excelencia

5. La entrega de amor

6. Penas, dolores del amor, traiciones…

7. Oposición paternal, maternal o familiar

8. Afirmación de los amantes

9. Prejuicios raciales, sociales o económicos

10. Prejuicios personales de los propios enamorados

11. La envidia y la murmuración externas

12. La separación forzada o forzosa

13. La ausencia voluntaria, involuntaria o fortuita

14. Ausencia por motivos militares y el matrimonio como vínculo sacramental; el regreso

15. El pudor femenino ante la ausencia del amado: respeto del compromiso

16. Ausencia de la mujer amada

17. La carta: salvadora de las distancias

18. Expresión de los celos

19. Indiferencia o desdén

20. El desprecio por la mujer o por el hombre

21. Desilusiones o desengaños

22. Quejas y lamentos, reproches

23.  Despechos, hostilidad, violencia y odio

24. La infidelidad

25. La muerte de la amada o el amado

26. Anhelo del amor más allá de la muerte

 

Si a estos 26 temas que he enumerado añadimos los matices diversos de sus múltiples variaciones, la nómina se centuplicaría. Sería imposible entonces intentar un estudio bien razonado de este aspecto del cancionero popular. Para resolver, en cierta medida, el problema taxonómico que señalo, sería preciso ensayar una MORFOLOGÍA DEL AMOR en el cancionero popular: ¡ tal como hizo en 1928  Vladimir Propp con los cuentos populares y folclóricos de la antigua Rusia!

 

 

 

 

Procedimiento metodológico

 

Casi todos los cantares amatorios del repertorio popular hispánico refieren una actividad afectiva bidireccional: de caballero a dama  o de dama a caballero. Mas en términos de la esencia de la función psicológica y amorosa misma, la manifestación poética de la función se reduce, y solo es necesario la inversión de los términos dama / caballero, caballero / dama. Así pues, limitaremos las acciones fundamentales que puedan ser invertidas según sea el caso.

 

Por medio de una acción lineal el caballero o la dama pueden tener una imagen idealizada en su fantasía de enamorados y reaccionan ante ella siguiendo unas funciones que se repiten constantemente y en frecuencia descendente conforme el modelo siguiente:

 

El enamorado o enamorada que alaba, sufre, se lamenta o maldice su destino; y el de la persona amada, real o imaginada, que es bella o bello, ausente, indiferente o cruel con la persona enamorada.

 

Un ensayo de esta naturaleza puede facilitarnos y proveernos las funciones peculiares del sentimiento amoroso en el cancionero popular. Veamos el modelo paradigmático propuesto:

 

 

A, Caballero o dama:         B, Amor:     .            C. Atributos de la persona amada( hombre o mujer:

     1. alaba                                        1. real                               1. hermosa (o)

     2. sufre                                        2. fingido                           2. ausente

     3. se queja                                   3. esperado                        3. rechaza

     4. lamenta                                    4. desesperado                   4. indiferente

     5. maldice                                                                              5. cruel

  

 

La variedad posible de combinaciones de estos tres elementos es compleja y extensa, ya que la reacción del caballero pocas veces responde a un solo estímulo. La coincidencia repetitiva de algunas funciones resulta curiosa y sorprendente, por ejemplo:

 

A1>B1=C1, (C3) El caballero elogia o alaba a la dama por su belleza física o moral respondiendo a un amor real y esperado.

 

A2>b2 (B)3+ C2 (C1), + C4,3 El caballero sufre la ausencia o rechazo de la dama y el amor suele ser fingido y desesperado

 

A3>B3 (B4, 5) = C2,4 El caballero se queja o llora el rechazo o crueldad de la dama fingida y desesperada.

 

A4>B4 (B2)= C1,3 (C2) El caballero lamenta su suerte desdichada por indiferencia de la amada y su queja puede ser real o fingida.

 

A5>B5 (B3, B1) + C4 (C1, C2) El caballero maldice al amor, fortuna, o a sí mismo y algunas veces a la amada por los males que sufre enamorado y no correspondido.

 

De esta forma la relación amorosa del cancionero popular en términos de la sintaxis queda resumida en una macroestructura oracional donde el enunciado se expresa a través de una oración subordinada causal como las siguientes:

 

  El caballero A1,2,3,4,5, porque la dama es

                    acción verbal

 

                   B1,2,3,4,5,

                   virtud atribuida

 

 

Eros y artificio poético

 

Por artificio entendemos todo aquello que es producto del hombre con finalidad esencialmente estética. Lo artificioso no se encuentra en la naturaleza pero parte de ella y puede imitarla o evocarla. Es evidente, pues, la filiación aristotélica del concepto. Sin embargo aquí emplearemos el concepto artificio en el sentido de elaboración estética y de refinamiento que evita todo lo grosero y chabacano. Veamos unos ejemplos:

 

Si se come la soga

Amárrala  con cadenas;

Si también se la come

Suéltala que no es buena.

 

Cuando pienso en casarme

Buscando una mujer buena

Que no se coma la soga

Ni tampoco la cadena.

 

Mi mamita me dice:

“Esa mujer es candela,

si se come la soga

también come la cadena”.

 

(Rafael Cortijo )

 

Si dejamos aparte el elemento rítmico-melódico de la canción, ¿ qué queda?

 

Es evidente la degradación que se tiene de la mujer, a quien se insulta igualándola a una perra, a un animal rabioso. Es una composición sin valor estético alguno, vulgar y execrable. Es posible otra lectura donde comerse la soga signifique la castración del hombre, y comerse la cadena signifique la disolución del matrimonio o de la relación. En otras palabras la resurrección del tema de la vagina denttata. La alusión a la madre que comenta “ esa mujer es candela”, corrobora las anteriores interpretaciones… Asoma así la mujer como Eva y no como Ave dando paso al tema de la misoginia.

 

Por el contrario comparemos la anterior plena de Cortijo con el bambuco del dominicano Bienvenido Troncoso y que tituló Ansias locas:

 

No sé cómo expresar mis ansias locas.

No sé cómo decirte mis antojos…

O cante a la belleza de tus ojos,

O al color de amapola de tu boca.

 

Decir que eres bonita, que eres hermosa,

Que de bellezas ostentas un caudal,

Es querer obsequiar con brillo al oro;

Y perfume y color darle a las flores…

 

Tal vez, ejemplar de gentileza,

Reina de la belleza y la poesía,

Yo ponga a tus plantas la lira mía

Como humilde tributo a tu belleza.

 

Se trata pues de un elogioso y emocionado madrigal que evoca los antiguos poemas de la fina cortesía de los cancioneros de palacio a los que ya nos hemos referido. Nos encontramos ahora engarzados en el elan de la gineolatría.

 

En este mismo espíritu escribió el maestro Rafael Hernández su leyenda de amor infortunado titulado Pastorcillo.

 

Cuentan que un pastorcillo

De ojos azules se enamoró

de una princesa que en su carroza

por el camino paseando vio.

 

Y tan prendado se quedó

De la princesa y su mirar,

Que aquella noche se la pasó

Llorando sin cesar;

Llorando sin cesar por su princesa,

Llorando sin cesar por su princesa, sí.

 

Y cuentan que el pastorcillo

Aquella noche murió llorando;

Y la princesa allá en su castillo

Esa misma noche se la pasó bailando.

 

 

El tema de la canción anterior, así como el tono vehemente de la leyenda poética evocan levemente al famoso Madrigal de Gutiérrez de Cetina.  

Este deliberado artificio no es patrimonio exclusivo de las canciones viejas. Algo más cercano a nosotros lo demostrará. Recordemos Olas y arenas de Silvia Rexach:

 

 

 

 

 

 

 

Soy la arena que en la playa está tendida

Envidiando a otras arenas

Que le quedan cerca al mar…

 

Eres tú la inmensa ola

Que al venir casi me tocas

Pero siempre

te me vuelves hacia atrás…

 

Las veces

Que te derramas sobre arena

Humedecida ya, creyendo

Que esta vez me tocarás.

Al llegarme tan cerquita,

Veo luego,

Te recoges y te pierdes

En la inmensidad del mar.

 

Soy la arena

Que la ola nunca toca

Y que en la playa tendida

Vive sola su penar.

Tú eres ola

Que te envuelves en la bruma

Y te disuelves en espuma,

Alejándoteme más.

 

 

En esta obra no solo hay artificio en la prosopopeya sustitutiva, sino también en la evocación al juego erótico-amoroso, así como en la configuración rítmica del movimiento del mar hacia la orilla y su inevitable retorno. Toda la canción es una evocación al “coitus interruptus”, a la mediana entrega, al amor no concretado. La línea melódica de la canción sostiene nuestra interpretación puesto que ésta se fundamenta en un arpegio descendente y en la inversión del mismo, cuya figuración melódica se repite con leves variantes de modulaciones- a través de toda la canción…

 

Bástenos las anteriores como ejemplos ilustrativos del refinado artificio de la verdadera canción popular. Contrástense estas composiciones con algunos de los vulgares merengues contemporáneos de: “Filete, filete, a mi novia yo le pude dar filete…”o a aquel grosero y crudo que dice: “ Sacúdelo que tiene arena / hay un hoyo a la orilla del mar”.

 

Siempre he creído que se puede escribir con doble sentido, entrelíneas y sano humor sensual sin caer en lo vulgar y chabacano. Ese humor sano y con doble sentido, pero que rehuye lo soez, lo podemos encontrar en múltiples rumbas y guarachas latinoamericanas.  ¿Quién no recuerda aquella guaracha tradicional puertorriqueña que decía:

 

¿Muchacha que haces tú

Tanto tiempo en la cocina?

Jugando mamá, jugando,

Con el hijo de la vecina…

 

O el sabroso merengue que decía:

 

La noche que me casé,

No pude dormir ni un rato,

Todita me la pasé

Corriendo detrás de un gato…

 

Apágame la vela, María,

Apágame la vela, María.

 

 

Del mismo género picaresco y de doble sentido es la composición La múcura  cuya letra y música son de la autoría de Antonio Fuentes. Obra simpatiquísima. Clara alusión a la joven  ingenua que despierta a la sexualidad y pierde su virginidad. La canción tiene antiguos antecedentes en los cancioneros tradicionales ibéricos del siglo XVI.

 

La múcura fue interpretada y grabada magnetofónicamente por nuestro Bobby Capó:

 

La múcura está en el suelo,

¡ay!, mamá , no puedo con ella;

me la llevo a ala cabeza,

¡ay!, mamá no puedo con ella.

 

Es que no puedo con ella,

Mamá no puedo con ella.

 

Muchacha si tu no puedes

Con esa múcura de agua,

Muchacha, llama a San Pedro

Pa que te ayude a cargarla.

 

¡Ay!, nena ¿quién te rompió

tu mucurita de barro?

- Fue Pedro que me ayudó

¿ pa que me hiciste llamarlo?

 

La múcura o cántaro roto es una imagen ya lapidaria de la pérdida de la virginidad. Así lo vemos en uno de los muchos cantares que aluden al tema, por ejemplo, esta joya que hemos espulgado del Cancionero de Évora ( Portugal, siglo XVI):

 

Enviárame mi madre

Por agua a la fonte frida,

Vengo del amor ferida.

 

Fui por agoa a tal cezon

Que corrió mi triste hado,

Traigo el cántaro quebrado

y partido el corazón;

de dolor y gran pasión

vengo toda espavorida

y vengo del amor ferida7

……………………………

 

Machismo e inconsciencia

 

A partir de los años setenta del siglo próximo pasado en todo occidente, así como en Puerto rico el discurso feminista y antimachista alcanzó numerosas seguidoras y seguidores. No solo se clamaba por la igualdad absoluta entre el hombre y la mujer sino que, además se exigía un orden más justo para todos los marginados y marginadas de la tierra. Se hablaba entonces de las diferencias entre la escritura masculina y la femenina y se cuestionaba constantemente si verdaderamente había diferencias de género que no fueran las indefectibles biológicas. El machismo latinoamericano quedó en la picota pública y se comenzó un intenso proceso de aculturación de justicia y lucha a favor de los derechos de la mujer. Aquellos estribillos de “Yo soy el macho” propio de los egregios cantantes mexicanos desde entonces se convirtieron en motivo de bochorno y no de orgullos nacionales. Textos literarios, canciones de amor que creíamos obras maestra fueron desechadas como resultado del examen de las esculcadoras lupas feministas. Desafortunadamente la mayor parte del discurso de los boleros y canciones e amor de nuestra tradición latina están saturados de un discurso machista evidente o a sotto voce, consciente o inconsciente.

 

Muchos estudiosos consideran que el movimiento feminista nace como una inversión del machismo o que sería, en cierta medida, el reverso de una misma moneda. En nuestra cultura hispánica es esencialmente la mujer la que se encarga de educar a sus hijos – hembras o varones- y son las madres las que transmiten valores, ideales, concepciones de la vida y prejuicios de todo tipo a todos por igual. Dentro de esos valores está en prominente cúspide la sacralización de la madre. Son comunes las frases estereotipadas de que: “Madre en el mundo no hay más que una.. ”Te quedas desnudo y la madre con su saya o manto te cubre”. “Encontrará mujeres por tu fortuna, pero madre en el mundo no hay más que una”. Y los mismos varones expresan: “Mi madre es una santa”. “Donde pise mi madre hay que besar”. Es significativo que en las culturas latinoamericanas maldecir, blasfemar o levantar sospechas morales contra la madre considerase una ofensa contra el honor lo que acarreará graves consecuencias que pueden llevar tanto a la violencia como a la muerte. De este proceso de aculturación de los hombres son responsables mayormente las mujeres quienes nos enseñan que:“ Los machos no lloran”. “Los hombres son de la calle y las mujeres de la casa”. Por otro lado la pretensión de sacralizar a la madre, así como vigilar por la virginidad de la hermanas y las hijas, desarrolla en los hombres de nuestra cultura un sentimiento demiúrgico…Si mi madre es una santa, una virgen, y yo nací de ella. Yo soy un dios todopoderoso, soy el famili imperator.. “ La rúbrica de: Carajo, aquí mando yo” que vimos en El otoño del Patriarca (1975) de García Márquez donde el Patriarca sacraliza a su madre bendición Alvarado y a su mujer Leticia Nazareno es un conspicuo espejo que refleja una realidad nuestra por grotesca que ahora nos parezca. Igualmente para ver el proceso de cómo las mujeres crían y educan a monstruos machistas, bástenos recordar la figura de Juan Carlos Jacinto Eusebio Etchepare, el  héroe trágico de Boquitas pintadas  (1969) de Manuel Puig.

 

Es natural que esas estructuras lapidarias aparezcan reflejadas en la canción popular latinoamericana donde la mujer se ve esencialmente como un objeto sexual y se cosifica. Por más tierno y poético que nos parezca el bolero Cosas como tú de Santiago Alvarado ( música) y Ernesto Hoffman ( letra)  no deja de ser un discurso machista a ultranza:

 

Cosas como tú son para quererlas,

Cosas como tú son para adorarlas,

Porque tú y las cosas que se te parecen

Son para guardarlas en mitad del alma.89

 

 

El lenguaje poético atenuante del anhelo erótico

 

 

Un irónico refrán puertorriqueño dice que: “El amor es como el flamboyant: primero son flores y luego son vainas”.

No nos sorprendemos porque todos sabemos que después de la cortesía viene la cortesanía. Así, pues, no hay que sorprenderse por las alusiones al anhelo de posesión erótica de los enamorados. Lo importante no es solo lo que se dice, sino cómo se dice…He aquí la diferencia. Una copla femenina puertorriqueña alude al hecho anterior:

 

¡Anda, fino labrador,

Que labras maderas finas…

Me has labrado el corazón

Con tus palabras divinas!

 

La palabra es seductora y la poética, más. Es en este espíritu de sencillo y delicado artificio que Rafael Hernández elaboró la mayor parte de sus canciones. No obstante su ternura, ¿quién puede negar la picardía machista que encierra su canción titulada Diez años? Aquí el sujeto poético recuerda a la amada ausente por causa de una relación rota, y con ternura y nostalgia afirma que ella fue su “primer amor”. Y es en ese tono de tierno apóstrofe que la invita a recordar  los momentos felices:

 

¿ Te acuerdas?

Junto a la fuente nos encontramos…

¡Qué alegre fue aquella tarde

para los dos!

¿ Te acuerdas cuando la noche

tendió su manto,

y el cántico de la fuente

nos arrulló?

El sueño venció tus ojos,

Cerró los míos,

Sentí que tu boca linda

Me murmuró:

-Abrázame por tu madre,

que siento frío

y el resto de este romance

lo sabe Dios…

 

Es evidente la herencia poética, medieval y renacentista, en muchos de nuestros cantares. La concepción del encuentro amoroso en un “locus amoenus”, lugar paradisíaco donde el sonido de las fuentes y las aves canoras ofrecen a los enamorados el marco propicio para el acto del amor. Y la Naturaleza está presente tanto en cantares de alegría, nostalgia o plantos. Boda gris de Plácido Acevedo es un buen ejemplo. Angustiado el sujeto poético ante el desprecio de su amada, al celebrar nupcias ésta con otro hombre, el desdeñado corre a llorar su desventura a la orilla del mar… Ni más ni menos como lo hiciera Garcilaso de la Vega en el siglo XVI, el desdeñado toma a la Naturaleza como confidente y consoladora de su aflicción…

 

Sabe Dios lo que pensaba

En aquella triste noche

En el altar de la iglesia,

Cuando vestida de novia

Te entregabas a otro hombre

Con la bendición nupcial…

Me dijeron que tus ojos

Se nublaron con el llanto

Y que estabas temblorosa,

Que parecías una virgen

Con tu corona de azahares,

Escapada del altar.

 

Esa noche de tu boda

Fue la noche de mi muerte,

Murieron mis esperanzas…

Y aunque hubiera deseado

Contemplarte desde lejos,

Contemplarte y nada más,

Temeroso que pasara

Por mi mente acalorada

Sabe Dios si una venganza,

Corrí lejos de la iglesia

A llorar mi desventura

Junto a la orilla del mar.

 

Me dijeron tantas cosas

Quizás por mortificarme,

Y muy dentro de mi alma sentí

Una gran humillación.

Te deseo que seas dichosa,

Y en el día de mañana,

No vayas a arrepentirte

Por tu fatal decisión.

 

Necesitaríamos mucho espacio y tiempo para comentar y analizar someramente la amplitud de matices del Cancionero popular hispánico. No obstante quien quiera tener una leve idea de lo más representativo, bástele escuchar la selección que propongo:

 

1. Nunca, nunca, nunca y ¿ Dónde estás corazón? De Ignacio Fernández Esperón (Tata Nacho), ambas en colaboración con Luis Martínez Serrano.

 

2. Bésame mucho, de Consuelo Velázquez y Quiéreme mucho de Gonzalo Roig. Esta última “paradójicamente es la antítesis del ritmo caribeño, pero resulta un vivo ejemplo de la canción sentimental cubana”.

 

3. La noche de tu partida, de Osvaldo Oropeza, Lejanía, de Bobby Collazo, Las mirlas, de Gonzalo Hernández y Un viejo amor, de Alfonso Esparza Oteo. Estas constituyen una buena muestra de las canciones sentimentales venezolanas, cubanas, mejicanas y puertorriqueñas, aunque ya se consideran internacionales…

 

4. Adiós Mariquita linda, de Marcos Jiménez y Fina estampa, de Chabuca Granda, canciones de origen mexicano y peruano, respectivamente.. En este grupo incluimos también las puertorriqueñas de Desvelo de amor, Silencio, Perfume de Gardenias y Campanitas de cristal del maestro Rafael Hernández.

 

5. Este quinto grupo está constituido por creaciones de ritmos variados y sentimientos diversos:

 

 Título:                                               Autor:

 

a. La múcura                             Antonio Fuentes

b. Mi cafetal                              C. Salcedo

c. Amalia Batista                        Rodrigo Prats

d. Negra consentida                   Joaquín Pardavé

e. Vereda tropical                       Gonzalo Curiel

f. Noche de ronda                      Agustín Lara

g. Aquellos ojos verdes              N. Méndez y A. Utrera

h. Mujer                                     Agustín Lara

i. Sombra                                   Carlos Brito

j. Desesperadamente                   Gabriel Ruiz

k. Copacabana                           Barro Riveiro

l. Yo vendo unos ojos negros     Anónimo

ll. Sin ti                                      Pepe Guízar

m. Amorcito corazón                 M. Esperón y P. Urdimalas

n. Perdón                                   Pedro Flores

ñ. Estrellita del Sur                      F. Coronel Rueda

o. La paloma                               S. Iradier

p. Adelita                                    folclórica

q. Siboney                                  Ernesto Lecuona

r. Quizás, quizás, quizás              Osvaldo Farrés

rr. Que murmuren                        R. Fuentes y R. Cárdenas

s. Son de la loma                         Miguel matamoros

t. A la orilla de un palmar              Manuel M. Ponce

u. Marta                                       Moisés Simons

v. Amapola                                  folclore mexicano

w. Cuando vuelva a tu lado           María Grever

x. Canción de la serranía               Roberto Cole

y. La cabaña                                Guillermo Venegas Lloveras

 

z. Adiós muchachos                     J. Sanders y C. Vedani

a1. La flor de la canela                  Chabuca Granda

b1. Mis buenos Aires queridos      Carlos Gardel y Alfredo Le Pera

c1. Mis flores negras                     Julio Flores

d1. Júrame                                    María Grever

e1. Contigo a la distancia               C. Portillo de la Luz

f1. Nuestro juramento                	 Benito de Jesús
g1. Tú y yo                               	 Angel Mislán y G. A. Bécquer 

 

 

Un paréntesis para Cachita

 

La rumba Cachita, sin lugar a dudas ayudó a la internacionalización de Rafael Hernández, su autor. Esta rumba caribeña se canta en griego, italiano, francés, inglés y hasta ruso. Y es que, al igual que en el Cumbanchero los ritmos afrocaribeños, productos del lento y reposado sincretismo y mestizaje de culturas en nuestro medio geográfico, mantiene como núcleo el numen ancestral originario de todas las culturas humanas.

 

Para que el lector o lectora tenga una idea de cómo se ha ido fraguando ese sincretismo y mestizaje cultural debemos recordar la historia de Ma Teodora.

 

Teodora Ginés era una negra horra se cree que oriunda de Puerto Rico y que hacia finales del siglo XVI emigró hacia las islas de Santo Domingo de Guzmán y luego a Cuba para buscar su sustento como música de bailes. De aquí que en Cuba, todavía en el siglo XIX se conservaba uno de los sones de Ma Teodora Ginés:

 

-¿ Dónde está Ma Teodora?

-Rajando la leña está.

¿ Con su palo y su bandola?

-Rajando la leña está.

- ¿ Donde está que no la veo?

-Rajando la leña está.

 

Así pues, desde el siglo XVI, en el Caribe como en toda América, los negros, mulatos y blancos criollos han bailado y cantado infinidad de sones que, con diferentes denominaciones no son otra cosa sino lo que hoy llamamos rumba y guarachas. Tal como ha afirmado Alejo Carpentier, no hay una rumba como tal, sino muchas.9 Todo lo que rítmicamente cuadre con el tiempo de 2/4 es aceptado como rumba o dentro del género. Rumba es un concepto genérico muy amplio. Los expertos tamborileros o percusionistas pueden distinguir un yambú de un guagancó, un papalote, pero todos pueden catalogarse como rumbas. Igualmente la resbalosa que se baila en Argentina, o la calendá dominicana, son también rumbas. En la rumba de cabaret, como Cachita, encontramos una combinación armónica y ecléctica de los variados modos del género rumba.

 

Para finales de 1928 la popularidad mundial alcanzada por la rumba, requirió la demanda de nuevas obras. Muchos compositores produjeron obras vulgares  y estrafalarias que, por circunstanciales y comerciales no trascendieron el momento. En 1937 durante su estadía en México el puertorriqueño Rafael Hernández compuso su febril y voluptuosa Cachita cuya letra produjo en colaboración con Bernardo de San Cristóbal. Cachita alcanzó tanta popularidad que es la canción iberoamericana que más regalías ha recibido en todo el mundo.

 

No he querido comentar a los compositores y canciones contemporáneas porque considero que su proximidad es en cierta medida un obstáculo para el ejercicio de la objetividad crítica. El uso reinante de la moda, y la llamada payola, dificultan aún más todo intento objetivo de justicia crítica. Los años lo sedimentan todo y, entonces después de algunas décadas sabremos, que quedó como bueno o permanente en el infalible venero de la tradición.

 

Mientras terminaba estos apuntes recordaba con cariño un hermoso son cubano que mi madre cantaba cuando era un niño lleno de inocencia y que todavía al recordarla me emociona. Quiero obsequiarla a ustedes: 

 

En el tronco de un árbol

Una niña

Grabó su nombre henchida de placer,

Y el árbol, conmovido allá en su seno

A la niña una flor dejó caer.

Yo soy el árbol conmovido y triste

Y tú la niña que mi tronco hirió.

Yo guardo para siempre tu querido nombre

Y tú, ¿ qué has hecho de mi pobre flor?

 * El Dr. Marcelino Canino  es catedrático retirado de la Universidad de Puerto Rico.  Poeta, narrador y ensayista. Es un destacado humanista y especialista en el folclor puertorriqueño. Es músico de piano y de arpa; además, es luthier. Ha sido, también, profesor del Conservatorio de Música de Puerto Rico.  El presente trabajo es una colaboración especial para esta página.

 

 

 



1 .Consúltese la revista Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, década de los cuarenta. Véase además la revista Alma Latina, San Juan, Puerto Rico.

2. Obras del Marqués de Santillana, publicadas por J. Amador de los Ríos, Madrid, 1852, pp.7

3. Notas de mi artículo: Música popular y académica:¿ Dicotomías inútiles? En: Revista del Ateneo puertorriqueño, San Juan, P.R.,Año III, núm. 7,enero-abril, 1993,pp.27-29

4. Véase:  ”Poesía popular y poesía tradicional en la literatura española”, Los romances de América y otros estudios, Col. Austral, #55,pp.52-87

5 . Johan Huizinga: El otoño de la Edad Media, Madrid, Revista de Occidente, 1967, pp.160 y ss. Véase además la obra de Jacques Lafitte-Houssat, Trovadores y cortes de amor, buenos Aires, EUDEBA,1963 ( versión española de la francesa de 1950).

6 . Todavía algunas imprentas populares del país suelen imprimir colecciones de canciones populares a precios módicos para el consumo general. Poseo algunas ediciones de los años 90 de la Imprenta Ramos en Dorado que ya cerró operaciones. El Cancionero de la Sal de Picot se editaba en México por la Editorial Eduardo Cabal, Lago Alberto Núm. 442-Desp.8-México 17,D.F.

7 .El Cancionero de Evora escrito en letra del siglo XVI contiene poemas en español y portugués. Se custodia en la Biblioteca pública de Evora. Existe una edición norteamericana por Arthur L-F, Askins. University of California Publications in Modern Philology, vol. 74. Berkeley: University of California Press, 1965, 159pp. El cantar aludido lo reproduce José María Alin en: El cancionero español de tipo tradicional, Madrid, Taurus. 1968, pp. 462.

8 Véase: Cien canciones puertorriqueñas del milenio, San Juan, puerto Rico, Fundación Musicalia( Felipe Jiménez) 2000, pp. 23. Colección de cuatro CD.

 

 

9 Alejo Carpentier: La música en Cuba, México, Fondo de Cultura Económica, 1972.