Artificio y erotismo en la canción
popular puertorriqueña e hispanoamericana
Dr. Marcelino Juan Canino Salgado
Para mi hermano Pablo Juan que
toca la guitarra y canta canciones del ayer…
En
la década de los cuarenta del siglo próximo pasado, las mujeres usaban,
generalmente, trajes con mangas tres cuartos, y el ruedo del vestido poco más
abajo de la rodilla. Todos los “trajes de salir” tenían cinturones con
hebillas forrados de la misma tela del vestido, o bien podían ser de nácar,
plata, bronce dorado y hasta de concha de carey.
Para
vestir formalmente, los caballeros llevaban sacos o gabanes con abotonaduras
cruzadas y el ruedo del pantalón doblado hacia a fuera cerca de pulgada y media
de ancho. Las hebillas de las correas para sostener el pantalón en cintura podían
ser de plata, oro o bronce con toda suerte de diseños, pero predominaban los de
las “herraduras para la buena suerte”.
El
calzado de las damas era generalmente cómodo para el diario y se preferían las
“sandalias” o las “chinelas” .Para salir y para las fiestas de noche
usaban tacones altos de cuerpo cerrado con medias de nilón muy fino casi
transparente. Los hombre calzaban cordobanes con adornos de pequeños puntos
perforados que permitían la
flexibilidad del zapato. Para salir muchos calzaban piezas de charol negro muy
lustroso con medias de colores enteros y en combinación con la vestimenta. Era
grito de moda los zapatos a dos tonos o “banda blanca” ( blanco y negro o
marrón y blanco) preferidos por los más jóvenes.
Para
perfumarse las damas elegían entre Evening
in Paris, de la casa Borjois,
Shalimar, Jazmín y Joy de
Jean
Patou, así como los producidos por Guerlain,
entre otros… El común de las féminas compraban cosméticos marca (polvo y
colorete) Coty. Los caballeros se
aromatizaban con Baron Dandy, Old Spice o Agua de Florida. Algunos de más
recursos económicos utilizaban la colonia de lavanda inglesa o esencias cítricas
como la de la bergamota.
Los
peinados de los caballeros imitaban al de Rodolfo Valentino o al de los
cantantes José Mojica y Carlos Gardel. Tocados o arreglos que recibían el
nombre despectivo de “lambío de vaca”.
Para mantener el cabello fijo había toda suerte de petrolatos
y ungüentos a base de aceites: Tricófero
de Barry, Vaselina
Brisas del Caribe, Brillantina
Alka, Para
mi, Yardly- la más codiciada- y la vaselina líquida: Glostora.
La diversión general de viernes sábados y domingos era el baile. Casi todos los pueblos poseían una o varias salas de baile, según fuera la condición social de las personas… La más famosa de todas era el Escambrón Beach Club en San Juan y, hacia principio de los años cincuenta el Tres Palmas, en Hato Tejas, Bayamón.
Los
bailes comenzaban con una Danza
puertorriqueña muy, seguida por un vals y luego un
pasodoble. Entonces se alternaban las guarachas
con los danzones cubanos y uno que otro merengue dominicano; y, a petición
del público, los oportunos y esperados boleros.
Aquí era cuando se “brillaban las hebillas”, metáfora eufemística que
refería el roce erótico desesperado de los enamorados, quienes al son de “Bésame
mucho” de Consuelo Velázquez, pasaban
“los calentones más bestiales de cerca de 500º Fahrenheit”. Las chaperonas observaban y
fruncían el ceño cuando “los chupeteos y apretones se pasaban de la raya”1
Definir los conceptos de artificialidad, sentimiento y sexualidad dentro del estrecho marco de referencias que impone la mal denominada cultura popular, resulta arriesgado y difícil. Arriesgado, ya que el camaleonismo relativo de los referentes relacionantes de estos temas nos abocan a no poder establecer con precisión ningún criterio fijo o válido para el continuo devenir histórico. Difícil, porque la cantidad heterogénea de elementos que advienen en la estructura artística popular se fraguan de manera sorprendente en moldes aparentemente estereotipados y, aún así, no pierden su habilidad combinatoria. La facultad calidoscópica del arte popular parece disfrazarse con simples apariencias lapidarias.
Mal entendido por las clases dominantes, el arte popular se tiene como elemento auxiliar, decorativo, complementario. Pocas veces es estimado por sus valores intrínsecos y, la mayor parte de las veces- si acaso- culmina como elemento taxonomizado en los anaqueles de los coleccionistas. Mas el descrédito y desdén con que se ha maltratado al “arte popular” no es cosa reciente. Para entender este proceso veamos unas consideraciones históricas.
Música popular y música culta( académica): dicotomías inútiles
Las Cruzadas o Guerras Santas, que eran la esperanza para la pronta reconstrucción económica de la Europa cristiana medieval fueron un fracaso tanto militar, económico como religioso. Al fin de cuentas los lugares santos volvieron a manos de los infieles y las vías marítimas que daban fácil acceso al Oriente siguieron controladas por los turcos.
La
población en Europa crecía de forma numerosa y rápida, y las oportunidades de
trabajo eran mínimas. ¿Qué harían los nobles con los segundones, tercerones
y la creciente baja nobleza, así como con los hijos de altos y pequeños
burgueses que no heredarían títulos y mayores riquezas por no poseer la
primogenitura?
No
todos tenían vocación para el clero o las milicias; y,
por razones de escrúpulos sociales y religiosos repudiaban los negocios de
comercio, así como la labranza de la tierra.
Fue
entonces que, como solución, se crearon las universidades. Ahora existirían
otros títulos no hereditarios: los académicos. Los que se lograrían por
propio esfuerzo y a través de cinco años de estudios con los maestros que los
gobiernos de entonces consideraban más capacitados, probados y famosos. Ahora
se destacaría la nobleza del intelecto, la nobleza de toga…
El
currículo de las Artes Liberales incluía a la música, una de las Bellas
Artes que gozaba de gran reputación teológica y filosófica, sobre todo en sus
aspectos físicos-matemáticos. Amén de su gloriosa trayectoria mitológica e
histórica. Desde el siglo XII en adelante la música se transmitiría en la
aulas universitarias por autorizados catedráticos. Así, pues, quedarían
relegados al plano del descrédito el antiguo proceso de maestro-aprendiz , común
desde los tiempos anteriores al medioevo. Surgen ahora los músicos académicos
o eruditos versus los músicos del pueblo, creándose mediante esta oposición
un marcado prejuicio que todavía en pleno siglo XV estaba vigente. Recordemos
las desdeñosas palabras de Iñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana
cuando se refería a músicos y poetas populares:
“Ínfimos
son aquestos que sin ningún orden, regla ni cuento facen estos romances y
cantares de que las gentes de baxa a servil condición se alegran”[1]
El
prejuicio de clase que ya se expresa con toda claridad desde los albores del
sigloXV, no ha menguado desde entonces. Las razones son harto conocidas por políticos,
sociólogos, personas instruidas y gran parte de la colectividad que suele
pensar y reparar sobre tales injusticias. No obstante, es difícil de explicar cómo
la magia misma de la música suele romper las barreras que instaura el prejuicio,
sin eliminar al prejuicio mismo:¡ cuántas composiciones de origen popular han
pasado a formar parte de la estructura de composiciones académicas!, y cuántas
composiciones clásicas se han popularizado para el deleite de todos…
En
la actualidad inmediata vemos cómo la movilidad sociocultural es cada día
mucho más evidente y dinámica entre los diversos grupos que configuran el
espectro socioeconómico nuestro. Veamos unas explicaciones:
Los
variados y modernos medios de comunicación masiva: desde los antiguos gramófonos,
el disco (78;45; y 33 RMP(LP), la
cinta magnetofónica y videofónica. Así como los CD o discos compactos, han
hecho posible la difusión de todo tipo de música a través del globo terráqueo.
Y esto es así no solo con la música contemporánea, sino también con la música
antigua y la desusada. La música de los grandes maestros, llamada por algunos música
clásica, puede escucharse en medio del Desierto de Sahara y en los rincones más
apartados del Matogroso, gracias a los adelantos
en las técnicas de difusión masiva a que me he referido.
Por
las razones anteriores resulta hoy día inadecuado seguir empleando las categorías
de música clásica y música popular, cuando encontramos que los parámetros
empleados para tales categorías han perdido sentido en la praxis socioeconómica
y sociocultural de nuestro tiempo. Tan populares son, en este sentido, los
tangos de Gardel como las sonatas de Mozart, el jazz, la salsa y las polonesas
de Chopin.[2]
La
base teórica con que don Ramón Menéndez Pidal definió el concepto de lo
popular, fundamentándose en su popularidad misma, además de tautológica
resulta ahora, en cierta medida, inoperante.
Ya
en 1922 el mismo Menéndez Pidal señaló que el término de poesía o canción
popular, “generalmente usado, es de una vaguedad en extremo confusa. Añade
don Ramón que:
“Toda
que tiene méritos especiales para agradar a todos en general, para ser repetida
mucho y perdurar en el gusto público bastante tiempo, es obra popular”.[3]
Desde la óptica político social el problema de las definiciones se complica, ya que es muy difícil conocer verdaderamente hacia dónde se inclina el favor del pueblo respecto de lo que se oye cotidianamente a través de los medios masivos de difusión pública. ¿ Es popular una canción porque constantemente la escuchamos por la radio, aunque nos limitamos a escucharla y no cantarla? ¿ Cuáles son los juicios o criterios estéticos de los que casi forzosamente son obligados- por circunstancias fuera de su control a escuchar determinadas composiciones?
Es evidente que, en el proceso comunicológico los receptores nos vamos convirtiendo cada vez más en seres pasivos, donde la más frecuente demostración de desagrado consiste en cambiar la sintonización del aparato receptor, desconectar el mismo o apartarnos del lugar…¿ Cómo se mide entonces la popularidad y aceptación de “X” obra musical por la colectividad? Podríamos responder que, además del amplio espectro de su difusión a través de la geografía y de las distintas clases socioculturales y socioeconómicas, habría que considerar cuánto tiempo perdura ésta en el gusto de las masas, y si su naturaleza estético-musical vence a la simple moda del uso reinante. No obstante los parámetros que acabo de señalar pueden ser aplicados a la creación de los llamados músicos o artistas de academia, a los que generalmente conocemos como autores de música clásica. Y he aquí, entonces, cuán inútiles y arbitrarias resultan en nuestro mundo moderno las categorías de música popular y música clásica.
La música popular es
esencialmente bailable. Aún la más sutilmente lírica de las canciones
populares se convierte en bolero o en vals. El que una composición lírica de
“naturaleza popular” se escuche solamente y no se baile, como ocurre con
algunas canciones de María Grever, Agustín Lara y Rafael Hernández, entre
otros, no está determinado por la naturaleza de la obra sino por el
destinatario o receptor de la misma.
Independientemente del grado de conocimiento que tenga la colectividad
sobre los distintos niveles socioculturales y socioeducativos, así como de la
naturaleza conflictiva de la estructura social, ésta suele distinguir
claramente las estructuras y estilos estéticos de lo que tradicionalmente hemos
llamado música clásica y música popular. Sin embargo, la difícil tarea de
definir no se limita solo a una descripción o taxonomía de estilos, porque
además de lo anterior hay un grave conflicto de clases: un conflicto político-económico.
La diferencia fundamental que existe entre un “músico compositor de
pueblo” y otro, producto de la academia o conservatorio es simplemente el
estrato socioeconómico y sociocultural en que viven, porque en el fondo ambos
son organismos aptos y sensibles donde de diversas formas se manifiesta el arte,
la belleza, que logra su concreción real a base de los recursos que para ello
cada uno posee. Esos recursos que hacen posible la concreción del arte dependen
en gran medida de las oportunidades que tuvieron las personas para desarrollar
óptimamente sus habilidades creativas. Siempre o casi siempre estas
oportunidades están determinadas por los que controlan el poder económico de
un pueblo.
Si a un músico de los llamados de “oído” se le brinda la
oportunidad de estudiar sistemáticamente todos los aspectos de la música, de
seguro se llevará el mundo por delante. Esto es así porque para la música
fundamentalmente solo se necesita oído, lo demás es complementario, formativo
e informativo. El arte, sin embargo, es un producto social y, aunque parezca
contradictorio, con el talento solo no basta, hay que cultivarlo. En esencia, teóricamente
no hay diferencias entre la “música popular” o la “música clásica’,
ambas son esencialmente música, el resto es simple adjetivo.
A pesar de todo lo anteriormente expuesto no nos llamemos a engaño,
pues en términos históricos y sociales existen grandes diferencias entre una y
otra. Esas diferencias -como ya señalamos- son de naturaleza social y de la
praxis. Es necesario advertir que, aunque históricamente tanto lo popular como
lo clásico se distinguen dialécticamente entre sí, no forman éstos una
pareja de oposición, sino más bien de influencias recíprocas. Aunque esta músicas
ocupan distintos espacios sociales, ambas van por caminos paralelos
interactuando, frecuentemente, una sobre otra. Fenómeno claramente corroborable
desde la música del periodo Barroco hasta la época contemporánea.
Las
habaneras –cubanas, mexicanas, caribeñas o españolas -, así como algunos
valses y boleros de amor, son depositarios de una antigua herencia poética
“erótico-amatoria” que hemos conservado desde los albores mismos del siglo
XIII. Herederos de una tradición cortesana, el fino abolengo de nuestras
canciones es innegable, aún en aquéllas más crudas y rústicas.
A
partir del auge humanístico del décimo tercer siglo se manifestaron dos
concepciones del amor. Ambas resultaban ser sumas eclécticas de las teorías y
conceptos heredados de la antigüedad grecolatina. Concepciones aparentemente
distintas y contradictorias, pero en realidad surgían ambas de un fondo común:
el anhelo de la satisfacción erótica.
Una
de ellas sostenía la visión del amor de auténtica cortesía, con la lánguida
lealtad y el honesto culto tributado a una dama. La otra posición ante el amor
era la que se expresaba en la segunda parte del Roman
de la rose, en donde la lealtad era solamente un medio al servicio de la
conquista de la amada.
La
primera concepción se consideró como típica de un legítimo amor caballeresco:
el amor puro y fiel, abnegado, que se convirtió en culto a la mujer, sin
esperanzas de ser correspondido. Se manifestaba aquí un amor que pretendía ser puro, religioso, místico y desinteresado, aunque éste
hubiese nacido del deseo carnal, del anhelo de la posesión física. Este tipo
de amor se convierte en el campo en que habría de florecer toda perfección estética
y moral.
La
otra concepción del amor, menos artificial, solo se valía de la cortesía como
medio para conquistar el corazón de la pretendida…
A
partir de Petrarca, y en adelante, se abandonó nuevamente la forma del amor
cortés tan artificiosamente construido y las expresiones artísticas y poéticas
del amor vuelven hacia la sensualidad natural que emanaba de los admirados
modelos grecorromanos. Era la
violencia incontenida de la pasión misma la que impulsaba a aquella sociedad a
dar a su vida erótica la forma de un bello juego sometido a nobles reglas. De
no querer entregarse a una ruda barbarie, era necesario someter
los sentimientos en formas poéticas fijas.
Por
lo que llevamos dicho, debemos concluir que, para que fuese aceptada, la erótica
debía ser encubierta con un estilo refinado. Por eso en aquella época se
estableció – y todavía prevalece- un léxico poético para el amor, producto
de un extraño convencionalismo en el cual la influencia religiosa era
determinante.5
El
repertorio temático de nuestro cancionero popular hispánico de hoy (
siglos XX y XXI) recoge los mismos temas que los del pasado remoto. No debe
sorprendernos que la nómina de temas y motivos poéticos del cancionero popular
sea la misma que la del repertorio de cantares tradicionales de tema amatorio.
Recordemos que, un cantar entre el venero de la tradicionalidad, tiene, primero,
que ser popular. Es la popularidad misma la que nos indica cuán ampliamente está
éste difundido, cuán amplia es su distribución geográfica en un momento
determinado(sintopía).
Un
examen a los cancioneros populares, sobre todo, a aquéllos que se
publicaron hasta principios de la década de los años 60, como El
cancionero de la Sal de Picot, así como en su edición de lujo de 1954,
incluyen una colección amplia de las letras de canciones “románticas”,
boleros, valses, pasillos, guarachas y rumbas de tema amoroso.6
Del análisis de estos cancioneros se desprende un claro proceso amatorio que
constituye un detallado índice temático. Veamos:
1.
El primer encuentro y el flechazo amoroso
2.
El piropo, la declaración y la solicitud amorosa
3.
Ternezas y galanterías
4.
Pruebas de fidelidad, el trato y la excelencia
5.
La entrega de amor
6.
Penas, dolores del amor, traiciones…
7.
Oposición paternal, maternal o familiar
8.
Afirmación de los amantes
9.
Prejuicios raciales, sociales o económicos
10.
Prejuicios personales de los propios enamorados
11.
La envidia y la murmuración externas
12.
La separación forzada o forzosa
13.
La ausencia voluntaria, involuntaria o fortuita
14.
Ausencia por motivos militares y el matrimonio como vínculo sacramental; el
regreso
15.
El pudor femenino ante la ausencia del amado: respeto del compromiso
16.
Ausencia de la mujer amada
17.
La carta: salvadora de las distancias
18.
Expresión de los celos
19.
Indiferencia o desdén
20.
El desprecio por la mujer o por el hombre
21.
Desilusiones o desengaños
22.
Quejas y lamentos, reproches
23.
Despechos, hostilidad, violencia y odio
24.
La infidelidad
25.
La muerte de la amada o el amado
26.
Anhelo del amor más allá de la muerte
Si
a estos 26 temas que he enumerado añadimos los matices diversos de sus múltiples
variaciones, la nómina se centuplicaría. Sería imposible entonces intentar un
estudio bien razonado de este aspecto del cancionero popular. Para resolver, en
cierta medida, el problema taxonómico que señalo, sería preciso ensayar una
MORFOLOGÍA DEL AMOR en el cancionero popular: ¡ tal como hizo en 1928 Vladimir Propp con los cuentos populares y folclóricos de la
antigua Rusia!
Casi
todos los cantares amatorios del repertorio popular hispánico refieren una
actividad afectiva bidireccional: de caballero a dama
o de dama a caballero. Mas en términos de la esencia de la función
psicológica y amorosa misma, la manifestación poética de la función se
reduce, y solo es necesario la inversión de los términos dama / caballero,
caballero / dama. Así pues, limitaremos las acciones fundamentales que puedan
ser invertidas según sea el caso.
Por
medio de una acción lineal el caballero o la dama pueden tener una imagen
idealizada en su fantasía de enamorados y reaccionan ante ella siguiendo unas
funciones que se repiten constantemente y en frecuencia descendente conforme el
modelo siguiente:
El
enamorado o enamorada que alaba, sufre, se lamenta o maldice su destino; y el de
la persona amada, real o imaginada, que es bella o bello, ausente, indiferente o
cruel con la persona enamorada.
Un
ensayo de esta naturaleza puede facilitarnos y proveernos las funciones
peculiares del sentimiento amoroso en el cancionero popular. Veamos el modelo
paradigmático propuesto:
A,
Caballero o dama:
B, Amor: .
C. Atributos de la persona amada( hombre o mujer:
1. alaba
1. real
1. hermosa (o)
2. sufre
2. fingido
2. ausente
3. se queja
3. esperado
3. rechaza
4. lamenta
4. desesperado
4. indiferente
5. maldice
5. cruel
La
variedad posible de combinaciones de estos tres elementos es compleja y extensa,
ya que la reacción del caballero pocas veces responde a un solo estímulo. La
coincidencia repetitiva de algunas funciones resulta curiosa y sorprendente, por
ejemplo:
A1>B1=C1,
(C3) El caballero elogia o alaba a la dama por su belleza física o moral
respondiendo a un amor real y esperado.
A2>b2
(B)3+ C2 (C1), + C4,3 El caballero sufre la ausencia o rechazo de la dama y el
amor suele ser fingido y desesperado
A3>B3
(B4, 5) = C2,4 El caballero se queja o llora el rechazo o crueldad de la dama
fingida y desesperada.
A4>B4
(B2)= C1,3 (C2) El caballero lamenta su suerte desdichada por indiferencia de la
amada y su queja puede ser real o fingida.
A5>B5
(B3, B1) + C4 (C1, C2) El caballero maldice al amor, fortuna, o a sí mismo y
algunas veces a la amada por los males que sufre enamorado y no correspondido.
De
esta forma la relación amorosa del cancionero popular en términos de la
sintaxis queda resumida en una macroestructura oracional donde el enunciado se
expresa a través de una oración subordinada causal como las siguientes:
El caballero A1,2,3,4,5, porque la dama es
acción verbal
B1,2,3,4,5,
virtud atribuida
Por
artificio entendemos todo aquello que es producto del hombre con finalidad
esencialmente estética. Lo artificioso no se encuentra en la naturaleza pero
parte de ella y puede imitarla o evocarla. Es evidente, pues, la filiación
aristotélica del concepto. Sin embargo aquí emplearemos el concepto artificio
en el sentido de elaboración estética y de refinamiento que evita todo lo
grosero y chabacano. Veamos unos ejemplos:
Si
se come la soga
Amárrala
con cadenas;
Si
también se la come
Suéltala
que no es buena.
Cuando
pienso en casarme
Buscando
una mujer buena
Que
no se coma la soga
Ni
tampoco la cadena.
Mi
mamita me dice:
“Esa
mujer es candela,
si
se come la soga
también
come la cadena”.
(Rafael
Cortijo )
Si
dejamos aparte el elemento rítmico-melódico de la canción, ¿ qué queda?
Es
evidente la degradación que se tiene de la mujer, a quien se insulta igualándola
a una perra, a un animal rabioso. Es una composición sin valor estético alguno,
vulgar y execrable. Es posible otra lectura donde comerse la soga signifique la
castración del hombre, y comerse la cadena signifique la disolución del
matrimonio o de la relación. En otras palabras la resurrección del tema de la vagina
denttata. La alusión a la madre que comenta “ esa mujer es
candela”, corrobora las anteriores interpretaciones… Asoma así la mujer
como Eva y no como Ave dando paso al tema de la misoginia.
Por
el contrario comparemos la anterior plena de Cortijo con el bambuco del
dominicano Bienvenido Troncoso y que tituló Ansias locas:
No
sé cómo expresar mis ansias locas.
No
sé cómo decirte mis antojos…
O
cante a la belleza de tus ojos,
O
al color de amapola de tu boca.
Decir
que eres bonita, que eres hermosa,
Que
de bellezas ostentas un caudal,
Es
querer obsequiar con brillo al oro;
Y
perfume y color darle a las flores…
Tal
vez, ejemplar de gentileza,
Reina
de la belleza y la poesía,
Yo
ponga a tus plantas la lira mía
Como
humilde tributo a tu belleza.
Se
trata pues de un elogioso y emocionado madrigal que evoca los antiguos poemas de
la fina cortesía de los cancioneros de palacio a los que ya nos hemos referido.
Nos encontramos ahora engarzados en el elan de la gineolatría.
En
este mismo espíritu escribió el maestro Rafael Hernández su leyenda de amor
infortunado titulado Pastorcillo.
Cuentan
que un pastorcillo
De
ojos azules se enamoró
de
una princesa que en su carroza
por
el camino paseando vio.
Y
tan prendado se quedó
De
la princesa y su mirar,
Que
aquella noche se la pasó
Llorando
sin cesar;
Llorando
sin cesar por su princesa,
Llorando
sin cesar por su princesa, sí.
Y
cuentan que el pastorcillo
Aquella
noche murió llorando;
Y
la princesa allá en su castillo
Esa
misma noche se la pasó bailando.
El
tema de la canción anterior, así como el tono vehemente de la leyenda poética
evocan levemente al famoso Madrigal de Gutiérrez de Cetina.
Este
deliberado artificio no es patrimonio exclusivo de las canciones viejas. Algo más
cercano a nosotros lo demostrará. Recordemos Olas
y arenas de Silvia Rexach:
Soy
la arena que en la playa está tendida
Envidiando
a otras arenas
Que
le quedan cerca al mar…
Eres
tú la inmensa ola
Que
al venir casi me tocas
Pero
siempre
te
me vuelves hacia atrás…
Las
veces
Que
te derramas sobre arena
Humedecida
ya, creyendo
Que
esta vez me tocarás.
Al
llegarme tan cerquita,
Veo
luego,
Te
recoges y te pierdes
En
la inmensidad del mar.
Soy
la arena
Que
la ola nunca toca
Y
que en la playa tendida
Vive
sola su penar.
Tú
eres ola
Que
te envuelves en la bruma
Y
te disuelves en espuma,
Alejándoteme
más.
En
esta obra no solo hay artificio en la prosopopeya sustitutiva, sino también en
la evocación al juego erótico-amoroso, así como en la configuración rítmica
del movimiento del mar hacia la orilla y su inevitable retorno. Toda la canción
es una evocación al “coitus
interruptus”, a la mediana entrega, al amor no concretado. La línea
melódica de la canción sostiene nuestra interpretación puesto que ésta se
fundamenta en un arpegio descendente y en la inversión del mismo, cuya figuración
melódica se repite con leves variantes de modulaciones- a través de toda la
canción…
Bástenos
las anteriores como ejemplos ilustrativos del refinado artificio de la verdadera
canción popular. Contrástense estas composiciones con algunos de los vulgares
merengues contemporáneos de: “Filete, filete, a mi novia yo le pude dar
filete…”o a aquel grosero y crudo que dice: “ Sacúdelo que tiene arena /
hay un hoyo a la orilla del mar”.
Siempre
he creído que se puede escribir con doble sentido, entrelíneas y sano humor
sensual sin caer en lo vulgar y chabacano. Ese humor sano y con doble sentido,
pero que rehuye lo soez, lo podemos encontrar en múltiples rumbas y guarachas
latinoamericanas. ¿Quién no
recuerda aquella guaracha tradicional puertorriqueña que decía:
¿Muchacha
que haces tú
Tanto
tiempo en la cocina?
Jugando
mamá, jugando,
Con
el hijo de la vecina…
O
el sabroso merengue que decía:
La
noche que me casé,
No
pude dormir ni un rato,
Todita
me la pasé
Corriendo
detrás de un gato…
Apágame
la vela, María,
Apágame
la vela, María.
Del
mismo género picaresco y de doble sentido es la composición La
múcura cuya letra y música son de la autoría de Antonio Fuentes.
Obra simpatiquísima. Clara alusión a la joven
ingenua que despierta a la sexualidad y pierde su virginidad. La canción
tiene antiguos antecedentes en los cancioneros tradicionales ibéricos del siglo
XVI.
La
múcura fue interpretada y grabada magnetofónicamente por nuestro Bobby Capó:
La
múcura está en el suelo,
¡ay!,
mamá , no puedo con ella;
me
la llevo a ala cabeza,
¡ay!,
mamá no puedo con ella.
Es
que no puedo con ella,
Mamá
no puedo con ella.
Muchacha
si tu no puedes
Con
esa múcura de agua,
Muchacha,
llama a San Pedro
Pa
que te ayude a cargarla.
¡Ay!,
nena ¿quién te rompió
tu
mucurita de barro?
-
Fue Pedro que me ayudó
¿
pa que me hiciste llamarlo?
La múcura
o cántaro roto es una imagen ya lapidaria de la pérdida de la virginidad. Así
lo vemos en uno de los muchos cantares que aluden al tema, por ejemplo, esta
joya que hemos espulgado del Cancionero de Évora ( Portugal, siglo XVI):
Enviárame
mi madre
Por
agua a la fonte frida,
Vengo
del amor ferida.
Fui
por agoa a tal cezon
Que
corrió mi triste hado,
Traigo
el cántaro quebrado
y
partido el corazón;
de
dolor y gran pasión
vengo
toda espavorida
y
vengo del amor ferida7
……………………………
A partir
de los años setenta del siglo próximo pasado en todo occidente, así como en
Puerto rico el discurso feminista y antimachista alcanzó numerosas seguidoras y
seguidores. No solo se clamaba por la igualdad absoluta entre el hombre y la
mujer sino que, además se exigía un orden más justo para todos los marginados
y marginadas de la tierra. Se hablaba entonces de las diferencias entre la
escritura masculina y la femenina y se cuestionaba constantemente si
verdaderamente había diferencias de género que no fueran las indefectibles
biológicas. El machismo latinoamericano quedó en la picota pública y se
comenzó un intenso proceso de aculturación de justicia y lucha a favor de los
derechos de la mujer. Aquellos estribillos de “Yo soy el macho” propio de
los egregios cantantes mexicanos desde entonces se convirtieron en motivo de
bochorno y no de orgullos nacionales. Textos literarios, canciones de amor que
creíamos obras maestra fueron desechadas como resultado del examen de las
esculcadoras lupas feministas. Desafortunadamente la mayor parte del discurso de
los boleros y canciones e amor de nuestra tradición latina están saturados de
un discurso machista evidente o a sotto voce, consciente o inconsciente.
Muchos
estudiosos consideran que el movimiento feminista nace como una inversión del
machismo o que sería, en cierta medida, el reverso de una misma moneda. En
nuestra cultura hispánica es esencialmente la mujer la que se encarga de educar
a sus hijos – hembras o varones- y son las madres las que transmiten valores,
ideales, concepciones de la vida y prejuicios de todo tipo a todos por igual.
Dentro de esos valores está en prominente cúspide la sacralización de la
madre. Son comunes las frases estereotipadas de que: “Madre en el mundo no hay
más que una.. ”Te quedas desnudo y la madre con su saya o manto te cubre”.
“Encontrará mujeres por tu fortuna, pero madre en el mundo no hay más que
una”. Y los mismos varones expresan: “Mi madre es una santa”. “Donde
pise mi madre hay que besar”. Es significativo que en las culturas
latinoamericanas maldecir, blasfemar o levantar sospechas morales contra la
madre considerase una ofensa contra el honor lo que acarreará graves
consecuencias que pueden llevar tanto a la violencia como a la muerte. De este
proceso de aculturación de los hombres son responsables mayormente las mujeres
quienes nos enseñan que:“ Los machos no lloran”. “Los hombres son de la
calle y las mujeres de la casa”. Por otro lado la pretensión de sacralizar a
la madre, así como vigilar por la virginidad de la hermanas y las hijas,
desarrolla en los hombres de nuestra cultura un sentimiento demiúrgico…Si mi
madre es una santa, una virgen, y yo nací de ella. Yo soy un dios todopoderoso,
soy el famili
imperator.. “ La rúbrica de: Carajo, aquí mando yo” que vimos en El
otoño del Patriarca (1975) de
García Márquez donde el Patriarca sacraliza a su madre bendición Alvarado y a
su mujer Leticia Nazareno es un conspicuo espejo que refleja una realidad
nuestra por grotesca que ahora nos parezca. Igualmente para ver el proceso de cómo
las mujeres crían y educan a monstruos machistas, bástenos recordar la figura
de Juan Carlos Jacinto Eusebio Etchepare, el héroe trágico de Boquitas
pintadas (1969) de Manuel
Puig.
Es
natural que esas estructuras lapidarias aparezcan reflejadas en la canción
popular latinoamericana donde la mujer se ve esencialmente como un objeto sexual
y se cosifica. Por más tierno y poético que nos parezca el bolero Cosas
como tú de Santiago Alvarado ( música) y Ernesto Hoffman ( letra)
no deja de ser un discurso machista a ultranza:
Cosas
como tú son para quererlas,
Cosas
como tú son para adorarlas,
Porque
tú y las cosas que se te parecen
Son
para guardarlas en mitad del alma.89
Un
irónico refrán puertorriqueño dice que: “El amor es como el flamboyant:
primero son flores y luego son vainas”.
No
nos sorprendemos porque todos sabemos que después de la cortesía viene la
cortesanía. Así, pues, no hay que sorprenderse por las alusiones al anhelo de
posesión erótica de los enamorados. Lo importante no es solo lo que se dice,
sino cómo se dice…He aquí la diferencia. Una copla femenina puertorriqueña
alude al hecho anterior:
¡Anda,
fino labrador,
Que
labras maderas finas…
Me
has labrado el corazón
Con
tus palabras divinas!
La
palabra es seductora y la poética, más. Es en este espíritu de sencillo y
delicado artificio que Rafael Hernández elaboró la mayor parte de sus
canciones. No obstante su ternura, ¿quién puede negar la picardía machista
que encierra su canción titulada Diez años? Aquí el sujeto poético recuerda
a la amada ausente por causa de una relación rota, y con ternura y nostalgia
afirma que ella fue su “primer amor”. Y es en ese tono de tierno apóstrofe
que la invita a recordar los momentos felices:
¿
Te acuerdas?
Junto
a la fuente nos encontramos…
¡Qué
alegre fue aquella tarde
para
los dos!
¿
Te acuerdas cuando la noche
tendió
su manto,
y
el cántico de la fuente
nos
arrulló?
El
sueño venció tus ojos,
Cerró
los míos,
Sentí
que tu boca linda
Me
murmuró:
-Abrázame
por tu madre,
que
siento frío
y
el resto de este romance
lo
sabe Dios…
Es
evidente la herencia poética, medieval y renacentista, en muchos de nuestros
cantares. La concepción del encuentro amoroso en un “locus amoenus”, lugar
paradisíaco donde el sonido de las fuentes y las aves canoras ofrecen a los
enamorados el marco propicio para el acto del amor. Y la Naturaleza está
presente tanto en cantares de alegría, nostalgia o plantos. Boda
gris de Plácido Acevedo es un buen ejemplo. Angustiado el sujeto poético
ante el desprecio de su amada, al celebrar nupcias ésta con otro hombre, el
desdeñado corre a llorar su desventura a la orilla del mar… Ni más ni menos
como lo hiciera Garcilaso de la Vega en el siglo XVI, el desdeñado toma a la
Naturaleza como confidente y consoladora de su aflicción…
Sabe
Dios lo que pensaba
En
aquella triste noche
En
el altar de la iglesia,
Cuando
vestida de novia
Te
entregabas a otro hombre
Con
la bendición nupcial…
Me
dijeron que tus ojos
Se
nublaron con el llanto
Y
que estabas temblorosa,
Que
parecías una virgen
Con
tu corona de azahares,
Escapada
del altar.
Esa
noche de tu boda
Fue
la noche de mi muerte,
Murieron
mis esperanzas…
Y
aunque hubiera deseado
Contemplarte
desde lejos,
Contemplarte
y nada más,
Temeroso
que pasara
Por
mi mente acalorada
Sabe
Dios si una venganza,
Corrí
lejos de la iglesia
A
llorar mi desventura
Junto
a la orilla del mar.
Me
dijeron tantas cosas
Quizás
por mortificarme,
Y
muy dentro de mi alma sentí
Una
gran humillación.
Te
deseo que seas dichosa,
Y
en el día de mañana,
No
vayas a arrepentirte
Por
tu fatal decisión.
Necesitaríamos
mucho espacio y tiempo para comentar y analizar someramente la amplitud de
matices del Cancionero popular hispánico. No obstante quien quiera tener una
leve idea de lo más representativo, bástele escuchar la selección que
propongo:
1.
Nunca, nunca, nunca y ¿ Dónde estás corazón? De Ignacio Fernández Esperón
(Tata Nacho), ambas en colaboración con Luis Martínez Serrano.
2.
Bésame mucho, de Consuelo Velázquez y Quiéreme mucho de Gonzalo Roig. Esta última
“paradójicamente es la antítesis del ritmo caribeño, pero resulta un vivo
ejemplo de la canción sentimental cubana”.
3.
La noche de tu partida, de Osvaldo Oropeza, Lejanía, de Bobby Collazo, Las
mirlas, de Gonzalo Hernández y Un viejo amor, de Alfonso Esparza Oteo. Estas
constituyen una buena muestra de las canciones sentimentales venezolanas,
cubanas, mejicanas y puertorriqueñas, aunque ya se consideran
internacionales…
4.
Adiós Mariquita linda, de Marcos Jiménez y Fina estampa, de Chabuca Granda,
canciones de origen mexicano y peruano, respectivamente.. En este grupo
incluimos también las puertorriqueñas de Desvelo de amor, Silencio, Perfume de
Gardenias y Campanitas de cristal del maestro Rafael Hernández.
5.
Este quinto grupo está constituido por creaciones de ritmos variados y
sentimientos diversos:
Título:
Autor:
a.
La múcura
Antonio Fuentes
b.
Mi cafetal
C. Salcedo
c.
Amalia Batista
Rodrigo Prats
d.
Negra consentida
Joaquín Pardavé
e.
Vereda tropical
Gonzalo Curiel
f.
Noche de ronda
Agustín Lara
g.
Aquellos ojos verdes
N. Méndez y A. Utrera
h.
Mujer
Agustín Lara
i.
Sombra
Carlos Brito
j.
Desesperadamente
Gabriel Ruiz
k.
Copacabana
Barro Riveiro
l.
Yo vendo unos ojos negros Anónimo
ll.
Sin ti
Pepe Guízar
m.
Amorcito corazón
M. Esperón y
P. Urdimalas
n.
Perdón
Pedro Flores
ñ.
Estrellita del Sur
F. Coronel Rueda
o.
La paloma
S. Iradier
p.
Adelita
folclórica
q.
Siboney
Ernesto Lecuona
r.
Quizás, quizás, quizás
Osvaldo Farrés
rr.
Que murmuren
R. Fuentes y R.
Cárdenas
s.
Son de la loma
Miguel
matamoros
t.
A la orilla de un palmar
Manuel M. Ponce
u.
Marta
Moisés Simons
v.
Amapola
folclore mexicano
w.
Cuando vuelva a tu lado
María Grever
x.
Canción de la serranía
Roberto Cole
y.
La cabaña
Guillermo Venegas Lloveras
z.
Adiós muchachos
J. Sanders y C.
Vedani
a1.
La flor de la canela
Chabuca Granda
b1.
Mis buenos Aires queridos
Carlos
Gardel y Alfredo Le Pera
c1.
Mis flores negras
Julio Flores
d1.
Júrame
María Grever
e1.
Contigo a la distancia
C. Portillo de la Luz
f1. Nuestro juramento Benito de Jesús
g1. Tú y yo Angel Mislán y G. A. Bécquer
La
rumba Cachita, sin lugar a dudas ayudó a la internacionalización de Rafael
Hernández, su autor. Esta rumba caribeña se canta en griego, italiano, francés,
inglés y hasta ruso. Y es que, al igual que en el Cumbanchero los ritmos
afrocaribeños, productos del lento y reposado sincretismo y mestizaje de
culturas en nuestro medio geográfico, mantiene como núcleo el numen ancestral
originario de todas las culturas humanas.
Para
que el lector o lectora tenga una idea de cómo se ha ido fraguando ese
sincretismo y mestizaje cultural debemos recordar la historia de Ma Teodora.
Teodora
Ginés era una negra horra se cree que oriunda de Puerto Rico y que hacia
finales del siglo XVI emigró hacia las islas de Santo Domingo de Guzmán y
luego a Cuba para buscar su sustento como música de bailes. De aquí que en
Cuba, todavía en el siglo XIX se conservaba uno de los sones de Ma Teodora Ginés:
-¿
Dónde está Ma Teodora?
-Rajando
la leña está.
¿
Con su palo y su bandola?
-Rajando
la leña está.
-
¿ Donde está que no la veo?
-Rajando
la leña está.
Así
pues, desde el siglo XVI, en el Caribe como en toda América, los negros,
mulatos y blancos criollos han bailado y cantado infinidad de sones que, con
diferentes denominaciones no son otra cosa sino lo que hoy llamamos rumba y
guarachas. Tal como ha afirmado Alejo Carpentier, no hay una rumba como tal,
sino muchas.9
Todo lo que rítmicamente cuadre con el tiempo de 2/4 es aceptado como rumba o
dentro del género. Rumba es un concepto genérico muy amplio. Los expertos
tamborileros o percusionistas pueden distinguir un yambú de un guagancó, un
papalote, pero todos pueden catalogarse como rumbas. Igualmente la resbalosa que
se baila en Argentina, o la calendá dominicana, son también rumbas. En la
rumba de cabaret, como Cachita, encontramos una combinación armónica y ecléctica
de los variados modos del género rumba.
Para
finales de 1928 la popularidad mundial alcanzada por la rumba, requirió la
demanda de nuevas obras. Muchos compositores produjeron obras vulgares y estrafalarias que, por circunstanciales y comerciales no
trascendieron el momento. En 1937 durante su estadía en México el puertorriqueño
Rafael Hernández compuso su febril y voluptuosa Cachita cuya letra produjo en
colaboración con Bernardo de San Cristóbal. Cachita alcanzó tanta popularidad
que es la canción iberoamericana que más regalías ha recibido en todo el
mundo.
No
he querido comentar a los compositores y canciones contemporáneas porque
considero que su proximidad es en cierta medida un obstáculo para el ejercicio
de la objetividad crítica. El uso reinante de la moda, y la llamada payola,
dificultan aún más todo intento objetivo de justicia crítica. Los años lo
sedimentan todo y, entonces después de algunas décadas sabremos, que quedó
como bueno o permanente en el infalible venero de la tradición.
Mientras
terminaba estos apuntes recordaba con cariño un hermoso son cubano que mi madre
cantaba cuando era un niño lleno de inocencia y que todavía al recordarla me
emociona. Quiero obsequiarla a ustedes:
En
el tronco de un árbol
Una
niña
Grabó
su nombre henchida de placer,
Y
el árbol, conmovido allá en su seno
A
la niña una flor dejó caer.
Yo
soy el árbol conmovido y triste
Y
tú la niña que mi tronco hirió.
Yo
guardo para siempre tu querido nombre
Y
tú, ¿ qué has hecho de mi pobre flor?
* El Dr. Marcelino Canino es catedrático retirado de la Universidad de Puerto Rico. Poeta, narrador y ensayista. Es un destacado humanista y especialista en el folclor puertorriqueño. Es músico de piano y de arpa; además, es luthier. Ha sido, también, profesor del Conservatorio de Música de Puerto Rico. El presente trabajo es una colaboración especial para esta página.
1 .Consúltese la revista Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, década de los cuarenta. Véase además la revista Alma Latina, San Juan, Puerto Rico.
3. Notas de mi artículo: Música popular y académica:¿ Dicotomías inútiles? En: Revista del Ateneo puertorriqueño, San Juan, P.R.,Año III, núm. 7,enero-abril, 1993,pp.27-29
4. Véase: ”Poesía popular y poesía tradicional en la literatura española”, Los romances de América y otros estudios, Col. Austral, #55,pp.52-87
5 . Johan Huizinga: El otoño de la Edad Media, Madrid, Revista de Occidente, 1967, pp.160 y ss. Véase además la obra de Jacques Lafitte-Houssat, Trovadores y cortes de amor, buenos Aires, EUDEBA,1963 ( versión española de la francesa de 1950).
6 . Todavía algunas imprentas populares del país suelen imprimir colecciones de canciones populares a precios módicos para el consumo general. Poseo algunas ediciones de los años 90 de la Imprenta Ramos en Dorado que ya cerró operaciones. El Cancionero de la Sal de Picot se editaba en México por la Editorial Eduardo Cabal, Lago Alberto Núm. 442-Desp.8-México 17,D.F.
7 .El Cancionero de Evora escrito en letra del siglo XVI contiene poemas en español y portugués. Se custodia en la Biblioteca pública de Evora. Existe una edición norteamericana por Arthur L-F, Askins. University of California Publications in Modern Philology, vol. 74. Berkeley: University of California Press, 1965, 159pp. El cantar aludido lo reproduce José María Alin en: El cancionero español de tipo tradicional, Madrid, Taurus. 1968, pp. 462.
8 Véase: Cien canciones puertorriqueñas del milenio, San Juan, puerto Rico, Fundación Musicalia( Felipe Jiménez) 2000, pp. 23. Colección de cuatro CD.
9 Alejo Carpentier: La música en Cuba, México, Fondo de Cultura Económica, 1972.